Vertrackt politisch – Christopher Daase über Abstrakten Expressionismus und den Kalten Krieg in der Malerei

Von Jerzy Sobotta

In der jungen Bundesrepublik der 1950er Jahre war die Kunst ein umkämpftes Feld. Die Künstler und Kuratoren mussten mit der Zäsur umgehen, die die Kulturpolitik der Nazis hinterlassen hatte. Dabei ging es nicht allein um die Wiederaneignung dessen, was als „Entartete Kunst“ verdrängt und verboten worden war, sondern auch um eine ideologische Verortung innerhalb der Positionen des Kalten Krieges. Wie Kunst und unser Geschmack von den Kräften der Weltpolitik bestimmt sind, stellte Prof. Christopher Daase anhand der Erfolgsgeschichte des Abstrakten Expressionismus in Westdeutschland dar. Sein Vortrag fand am 23. Mai 2017 im Museum Giersch der Goethe-Universität Frankfurt statt und war Teil des Begleitprogramms der Ausstellung „Ersehnte Freiheit. Abstraktion in den 1950er Jahren“. Daase, der unter anderem Kunstgeschichte studierte, lehrt Politikwissenschaft an der Goethe-Universität Frankfurt, ist Principal Investigator des Exzellenzclusters „Die Herausbildung Normativer Ordnungen“ und Co-Direktor des Leibniz-Instituts Hessische Stiftung Friedens- und Konfliktforschung.

Unter Kunsthistorikern ist bis heute umstritten, weshalb abstrakte Malerei in Westdeutschland populär geworden war. Wollten Künstler und Publikum an die verlorene Tradition der Avantgarde anknüpfen? Oder bot die Abstraktion eine willkommene Flucht vor der eigenen Geschichte? In weniger als fünfzehn Jahren nach dem Ende des Nationalsozialismus konnte sie sich als ein Standard moderner Kunst etablieren. Erklärt werden könne dies nur, so lautet Daases zentrale These, wenn das Wechselspiel zwischen Ästhetik und Politik betrachtet wird. Denn im Kalten Krieg sei Kunst zur Waffe geworden.

Die zweite documenta, die 1959 ihre Tore für mehr als 134.000 Besucher öffnete, stand ganz im Zeichen der „Weltsprache der Abstraktion“. Mit dieser Bezeichnung betonte Werner Haftmann, der damalige kunsthistorische Leiter, die führende Rolle von Malern wie Jackson Pollock und Mark Rothko, deren Gemälde die Ausstellungen dominierten. Die Werke aus den USA hatte das Museum of Modern Art in New York ausgewählt und nach Kassel geschickt. Weder Kuratoren noch Besucher ahnten zu dieser Zeit, so Daase, dass es sich hierbei um viel mehr als einen künstlerischen Austausch handelte. Die Sendung war auch ein strategisches Instrument des US-Auslandsgeheimdiensts CIA zur Durchsetzung amerikanischer Interessenspolitik.

Der Abstrakte Expressionismus feierte in den USA der Nachkriegszeit große Erfolge. Sein internationaler Einfluss verhalf der jungen Supermacht auch kulturell zu einem neuen Selbstbewusstsein. Die neue Strömung galt als frisch, dynamisch und direkt. Ihr abstrakter Charakter machte sie ideologisch unverdächtig und die großflächigen Formate spiegelten gleichsam den Hegemonieanspruch des Landes. Allerdings dürfe nicht vergessen werden, so Daase, dass der Abstrakte Expressionismus in den USA politisch und finanziell protegiert wurde. Seit Kriegsende begann die neue Supermacht, Kunst als Instrument von „kultureller Diplomatie“ einzusetzen. Zahlreiche internationale Kunstausstellungen und die Unterstützung von Kulturprojekten sollten einen ideologischen Einfluss auf Kulturschaffende ausüben. Ein großer Teil der staatlichen Förderung wurde allerdings streng geheim gehalten. Weder die geförderten Künstler, noch das Publikum sollten von der Einflussnahme erfahren, die das Bild der „freien“ und „unpolitischen“ Kunst schwer beschädigt hätte.

Der Siegeszug der neuen Kunstrichtung in der Bundesrepublik war keineswegs absehbar. Während der Nachkriegsjahre führten bedeutende deutsche Intellektuelle eine heftige Debatte über die Bedeutung moderner Kunst. Sie fand auf den ersten Darmstädter Gesprächen 1950 einen Höhepunkt. In einer heftigen Kontroverse nahm der Künstler Willi Baumeister die Moderne gegen den konservativen Kunsthistoriker Hans Sedlmayr in Schutz. Dem einen galt sie als Ausdruck eines Fortschritts zum natürlichen Zustand der „Weltharmonie“, dem anderen als „krankhafte Entwicklung“ eines gottverlassenen Menschen, gleichsam eine Spenglerische Verfallsgeschichte. Daase machte in seinem Vortrag deutlich, dass die Verfechter der abstrakten Malerei auch in Konkurrenz zu der dritten großen Strömung der Zeit getreten waren, dem sozialistischen Realismus. Das Kunstprogramm des Ostblocks hatte sich ebenfalls dem Fortschritt verschrieben, hielt jedoch an einer durchweg gegenständlichen Darstellungsweise fest. Durch diese doppelte Opposition sowohl gegen den ästhetischen Konservatismus als auch gegen den sozialistischen Realismus sei die abstrakte Kunst besonders für die ideologische Auseinandersetzung des Kalten Kriegs geeignet gewesen. Daase verwies auf das Paradoxon, dass ausgerechnet ihr vordergründig unpolitischer Charakter als besonders demokratisches Ausdrucksmittel stilisiert und somit politisiert werden konnte. Die „Freiheit des demokratischen Westens“ in der abstrakten Malerei wurde gegen die „Unfreiheit“ und „politische Gängelung“ der Kunst im Osten inszeniert. Unter diesen Prämissen sei die abstrakte Malerei von der westdeutschen Bevölkerung akzeptiert worden, gab Daase zu bedenken. Auch Konservative in der BRD hätten in Zeiten der Wiederbewaffnung und verstärkter Spannungen zwischen den Machtblöcken die Abstraktion als bittere Pille gegen den Kommunismus geschluckt.

Dass die Förderung der abstrakten Malerei ab den 50er Jahren zur Geheimoperation der CIA wurde, liegt an den Schwierigkeiten, mit denen die amerikanische Kulturpolitik anfangs zu kämpfen hatte. Erste Versuche gehen auf das Jahr 1946 zurück. Das State Department stattete den jungen Kunsthistoriker J. Leroy Davidson mit 50.000 US-Dollar aus, um amerikanische Gegenwartskunst einzukaufen. Noch war die Transaktion öffentlich und oblag nicht der Geheimhaltung. Unter dem Namen „Advancing American Art“ wurde die Kollektion von 79 modernistischen Gemälden als Wanderausstellung in Regionen geschickt, die als „vom Kommunismus bedroht“ galten. In Lateinamerika und Osteuropa sollte sie die Vorzüge intellektueller Freiheit inszenieren, derer sich Künstler in der Demokratie vorgeblich erfreuten. Trotz guter Resonanz im Ausland wurde die Tour aufgrund eines innenpolitischen Zerwürfnisses plötzlich abgebrochen. Denn auch in den USA hatte die moderne Malerei verbitterte Feinde. In der Presse wurden Stimmen konservativer Politiker und traditionalistischer Künstler laut, die sich über die öffentliche Finanzierung moderner Kunst empörten. Bald schaltete sich das „House Un-American Activities Committee“ ein, das die Ausstellung als kommunistischen Komplott brandmarkte. Es hatte etwa die Hälfte der Künstler, deren Werke vertreten waren, als links und kommunistisch eingestuft und somit das rasche Ende der Ausstellung herbeigeführt.

Die Affäre machte deutlich, dass im politischen Establishment der USA und ihrer Verbündeten der kulturelle Konservatismus tief verwurzelt war. Wichtige Strategen innerhalb des Geheimdienstes wollten moderne Kunst weiterhin fördern. Einer ihrer bedeutendsten Hintermänner war der Journalist und CIA-Agent Thomas Braden. Seiner Einschätzung zufolge war das kulturschaffende Milieu in Europa von links-liberalen und sozialistischen Einstellungen dominiert. Um die kulturelle Hegemonie der USA auszuweiten und europäische Intellektuelle von der Sowjetunion zu entfremden, sollte die „gemäßigte demokratische Linke“ unterstützt und in eine anti-sowjetische Richtung gelenkt werden. Zu diesem Zweck gründete die CIA die Kulturorganisation „Kongress für kulturelle Freiheit“, die zwischen 1950 und 1969 zahlreiche linke und linksliberale Künstler wie Zeitschriften und Kulturinitiativen verdeckt finanzierte. Eine ideale Propagandawaffe sah Braden insbesondere in abweichenden Meinungen, die sich jenseits der polarisierten Axiome des Kalten Krieges verorteten. Unter den Parolen des Antitotalitarismus und der Freiheit könne die Kulturlandschaft entideologisiert und von dem Einfluss des Kommunismus befreit werden, so Bradens These. Er zog seine Schlüsse aus der Affäre um die gescheiterte Wanderausstellung. Der rabiate Antikommunismus rechter Politiker im eigenen Land sollte einer gezielten Unterstützung linksliberaler und sozialdemokratischer Kulturprojekte nicht in die Quere kommen. Also beschlossen die Männer in den Geheimdiensten einen Alleingang und hielten die Operationen streng geheim. Weder sollten die Künstler, noch die Öffentlichkeit oder die eigene Regierung von der Kulturpolitik der CIA erfahren.

Der Kongress entwickelte eine rege Aktivität in allen Feldern der Kulturproduktion. In seiner Blütezeit hatte er Auslandsbüros in 35 Ländern, publizierte mehr als 20 bedeutende Zeitschriften, organisierte wichtige Kunstausstellungen und wissenschaftliche Tagungen in der ganzen westlichen Welt. Autoren wie George Orwell, Arthur Koestler, Manes Sperber, Nicolas Nabokov, Isaiah Berlin, Bertrand Russell und viele andere wurden durch die CIA-Institution finanziert. Bald entwickelte der Geheimdienst auch eine besondere Vorliebe für den Abstrakten Expressionismus. Die avantgardistischen Maler feierten die Freiheit des Ausdrucks und die Errungenschaften der Moderne. Dadurch sollten sie den verordneten Realismus des Ostblocks diskreditieren. Ohne es zu ahnen, wurden sie zu Instrumenten der amerikanischen Kulturpolitik.

Einige der wichtigsten Ausstellungen abstrakter Malerei wurden von dem Kongress veranstaltet. Die größte hieß „The New American Painting“ und war von 1958–59 in jeder europäischen Großstadt zu sehen. Braden und seine Kollegen schufen ein Netzwerk, das Agenten in großen Stiftungen und Museen der USA unterhielt, sodass es die wichtigsten Kulturaktivitäten beeinflussen konnte. Auch das Museum of Modern Art in New York sei, in den Worten Daases, de facto eine Außenstelle des CIA gewesen. Und so landeten vornehmlich Werke Abstrakter Expressionisten auch in der Sendung, die 1959 nach Kassel geschickt wurde. Die deutschen Besucher bildeten ihren Geschmack und ihr Urteil über die Gegenwartskunst an den Gemälden aus, die sie auf der documenta II betrachten konnten. Dass diese aus dem Waffenarsenal des Kalten Krieges kamen, wussten sie allerdings nicht.

Aus der schillernden Geschichte der abstrakten Malerei ergeben sich für den Politikwissenschaftler Daase einige Schlussfolgerungen. Die Entwicklung der Kunst in Europa hätte ohne die CIA einen anderen Weg eingeschlagen. Ohne die geheime finanzielle Unterstützung hätte sich die amerikanische Malerei auf dem Kontinent nicht dermaßen verbreiten können. Dass ihr Erfolg nicht das Ergebnis künstlerischer Emanzipation sei, lasse durchaus Zweifel an der vermeintlichen Authentizität künstlerischer Freiheit aufkommen. Die Kunst des Westens sei ebenso Propagandakunst gewesen, wie der sozialistische Realismus in der DDR. Die abstrakte Malerei sei nicht weniger kalkuliert von den Machthabern eingesetzt worden, sei dafür aber subtiler und um einiges effektiver gewesen. Und doch bleibe die innere Ambivalenz der abstrakten Malerei bestehen. Sie sei zugleich Herrschaftskunst und Widerstandskunst. Zwar wurde sie vom politischen Hegemon initiiert, so Daase, musste aber gegen die eigene Regierung und die eigene „herrschende Klasse“ durchgesetzt werden. Ebendas sei die Ironie der abstrakten Kunst: auf vertrackte Weise politisch zu sein.

 
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