Eröffnung der Lecture & Film-Reihe "Tropical Underground. Das brasilianische Cinema Marginal und die Revolution des Kinos" Vortrag von Vinzenz Hediger "Im Kino der Menschenfresser"

Von Juana de O. Lorena

Tupí or not tupí, that is the question.
(Oswald de Andrade im Anthropophagischen Manifest)

In Anklang an die bekannte Aussage des englischen Dichters William Shakespeare in Hamlet, so würde sich der Kern des Anthropophagischen Manifest zusammenfassen lassen. Das sich hier aufzeigende Dilemma greift auf die Konstruktion der brasilianischen Identität zurück: Sollen die Brasilianer der Moderne sich durch die Annäherung an die Ureinwohner des Landes, die Tupí, definieren, oder sollen sie sich an den Richtlinien der europäischen Kolonialisten durch das „Fressen" europäischer Kulturinhalte orientieren? Die Frage in dem hier berufenen Werk von Oswald de Andrade spielt nicht nur im Rahmen der brasilianischen Kultur der Moderne eine zentrale Rolle, sondern steht auch im Mittelpunkt der Reihe „Film and Lecture – Tropical Underground: Das brasilianische Cinema Marginal und die Revolution des Kinos".

Die Reihe, die als Fortsetzung der „Lecture & Film"-Reihe vom Exzellenzcluster Normative Orders und dem Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Goethe-Universität Frankfurt in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Filmmuseum und Deutschen Filminstitut konzipiert und realisiert wurde, wurde am 19. Oktober 2017 mit einem Vortrag von Professor Vinzenz Hediger eröffnet. Hediger, Professor für Filmwissenschaft am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Goethe Universität Frankfurt sowie Principal Investigator des Exzellenzclusters Normative Orders, ist zudem der Kurator der „Lecture & Film"-Reihe und des wissenschaftlich-künstlerischen Gesamtprojekts Tropical Underground. Seine Forschungsschwerpunkte liegen in den Bereichen der Filmtheorie, Filmgeschichte und Ästhetik sowie der Erforschung von marginalen Filmformen.

In dem Vortrag „Im Kino der Menschenfresser", der in die sehr gut besuchte Veranstaltung einführte, erläuterte Hediger den Zusammenhang zwischen dem Kontext, in dem das Anthropophagische Manifest erschienen ist, und dem am Abend präsentierten Film Macunaíma von Joaquim Pedro de Andrade. Der Beitrag von Vinzenz Hediger spielte deshalb eine zentrale Rolle, weil er nicht nur als Einführung in die Thematik des brasilianischen Modernismus diente, sondern auch als Erklärung und Disambiguierung zwischen drei wichtigen Werken im Rahmen dieser Reihe fungierte, nämlich dem Anthropophagischen Manifest von Oswald de Andrade und den zwei Macunaímas – der Roman (1928) von Mario de Andrade und die gleichnamige Verfilmung dieses Buches (1969) durch Joaquim Pedro de Andrade.

Oswald de Andrade war Dichter und eine der Hauptfiguren des brasilianischen Geisteslebens in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er war – u. a. mit Mario de Andrade – einer der Veranstalter der „Woche der Moderne Kunst von Sao Paulo" (Semana de Arte Moderna de 1922), die den Modernismus in Brasilien einweihte. Im Jahr 1924 schrieb er das Manifesto Pau-Brasil, das als Richtlinie für die moderne Kunst, insbesondere für die moderne Literatur, in Brasilien diente. Darüber hinaus fungierte das Pau-Brasil Manifest als Grundlage für das im 1928 geschriebene Antropophagische Manifest.

Das Werk von Oswald de Andrade erfülle eine wichtige Funktion in dem hier analysierten Zusammenhang, erläutert Hediger, weil es die Debatte über die „Menschenfresserei" – und dadurch die programmatische Leitfigur der Avantgarde im Cinema Marginal – einführe. „Menschenfresserei" oder „Anthropophagie" sei, in diesem Kontext kein Kannibalismus im buchstäblichen Sinne. Es bedeute, so Hediger, „das nicht eigene, durch Einverleibung eigen zu machen", also das kritische Bewusstsein des Eigenen und des Nicht-Eigenen zu gewinnen und sich dadurch andere Kulturen reflexiv aneignen zu können. Es sei also als kulturelle Strategie zu verstehen. Aus dem Anthropophagischen Manifest zitiert Hediger „Nur die Anthropophagie vereinigt uns. Sozial, ökonomisch, politisch, philosophisch", um über das Einverleiben der fremden Kultur zu sprechen.

Das Anthropophagische Manifest bedeute, in diesem Sinne, einen Ruf auf Widerstand und Revolte der Kolonien gegen die Metropolen. Der Filmwissenschaftler verweist an dieser Stelle auf die Karibische Revolution, die in Oswald de Andrades Manifest zu finden ist: Sie würde das Bewusstsein der kulturellen Randexistenz aufzeigen und damit die Abhängigkeit der Kolonien von der europäischen Herrschaft hinterfragen. Der Kannibalismus und die Anthropophagie würden die Verschmelzung zwischen den zwei Welten aufzeigen und Macunaíma würde dies verkörpern.

An diesen Gedanke anschließend erläuterte Hediger die Figur „Macunaíma". Er sei der Anti-Held des Urwalds, der „Held ohne Charakter", der Name schon ein Oxymoron – der Wortstamm setzt sich aus den Bedeutungen von schlecht und groß zusammen. Die Beschreibung „ohne Charakter", so José Miguel Soares Wisnik[1], Literaturwissenschaftler der Universität zu Sao Paulo und Experte zum brasilianischen Modernismus, ermöglicht zwei Interpretationen: Einerseits sei Macunaíma ein Mann ohne Eigenschaften, dessen Charakter übel sei, wie beispielsweise in seinem Umgang mit Frauen zu merken ist. Andererseits sei Macunaíma ein Mensch, dessen Persönlichkeit sich im Laufe der Erzählung noch entwickelt. In diesem Sinne repräsentiere die Figur die (nicht festgegründete) brasilianische Identität, die Mario de Andrade und andere Künstler zu etablieren versuchten. Macunaíma sei ein Chamäleon, mal schwarzer Mann, mal weißer Mann, der die Verschiebung der Identität der Brasilianer vom Urwald in die Großstadt vertreten würde und die Verschmelzung von diesen zwei Welten verkörpern würde.

Verfilmt wurde die Geschichte von Macunaíma im Jahr 1969 durch Joaquim Pedro de Andrade. Hediger beurteilte dieses Werk als ein „karnevaleskes Spektakel", in dem die preisgekrönten brasilianischen Schauspieler Grande Otelo als schwarzer Macunaíma und Paulo José als weißer Macunaíma die Hauptfigur in der Vielfalt seines Charakters spielen. Der Film galt als einer der wichtigsten der Bewegung „Cinema Novo", der brasilianischen Neuen Welle, zu dessen wesentlichsten Vertretern J.P. de Andrade gehört. Aber warum wurde der Roman als wichtiger Text des brasilianischen Kanons erst knapp vierzig Jahre nach seiner Erscheinung verfilmt? Vinzenz Hediger beantwortete diese Frage durch zwei verschiedene Perspektiven: Aus filmtechnischen Gründen, so spekulierte der amerikanische Filmwissenschaftler Robert Stam in den 90er Jahren, konnte man die Metamorphosen der Erzählung, die im Buch zu finden sind – vor allem die Umwandlungen der Hauptfigur, möglich durch avancierte Tricktechnik – vor dem Zeitpunkt der Verfilmung nicht darstellen. Relevanter für die Reihe sei aber der Kontext der Entstehung des Filmes verortet in der politischen Lage Brasiliens um das Jahr 1969. Am Ende der 60er Jahre verschärfte sich die Zivil-Militär Diktatur und damit auch die Verfolgung der linken Opposition. Kritik durfte nicht offen geübt werden und so war stattdessen die Nutzung der Kunst als subtiles Instrument des Widerstands sehr beliebt. Gemeinsam wäre beiden Momenten die Suche nach einer eigenen brasilianischen Moderne, die die Überlegenheit der europäischen Kultur teilweise ablehnt und die Unabhängigkeit der lokalen Wurzeln auszeichnet. Auch hier ist die Anthropophagie wieder zu finden: Die „Menschenfresserei" und das Dilemma der Modernisierung taucht Ende 1960er wie Ende der 1920er auf.

Die „Menschenfresserei", so Hediger, etablierte sich also als kulturelle Chiffre einer Indigenisierung, die zugleich utopisch und kritisch ist. Utopisch, weil sie indigenen Lebensformen zugeschrieben wird, in denen ein entspanntes Genießen als positiver Gegenentwurf zur modernen Zivilisation steht, und gleichzeitig Kritik des Sozialdarwinismus eines zügellosen Modernisierungsprozesses darstellt. Die Denkfigur der Anthropophagie, in dem hier dargestellten Sinne, sei also kein bloßes Phänomen der vermeintlich Wilden im Urwald, sondern eine Technik der Wilden in der Großstadt. Im Zentrum dieser Utopie liegt also nicht nur ein Traum, sondern auch eine Form des Protests. Auch im Kino wurde diese Tendenz durchgesetzt: Die Karibische Revolution, über die Oswald de Andrade in seinem Manifest schreibt, findet sich auch in den Schriften des Schriftstellers V.S. Naipaul Echo. Im Kontext vom Kino, erklärte Professor Hediger, würde die Karibische Revolution der Kunst den Widerstand gegen den unkritischen Import der US-Amerikanischen und europäischen Filme darstellen. Diese Haltung sollte jedoch nicht die gesamte Verweigerung der zentralen Kulturindustrie bedeuten, sondern ein Bewusstsein dafür bilden, dass zwischen den ehemaligen Kolonien und den großen Wirtschaften ein symbiotisches Verhältnis existieren sollte. Hierbei sollte es nicht um Ausnutzung und Kolonialisierung der Kultur gehen, sondern um einen gesunden Austausch zwischen den unterschiedlichen Seiten: Das Moderne und das Wilde.

Diese These illustriert Hediger durch das Beispiel von Zé Carioca – eine Figur, die von Walt Disney besonders für das brasilianische Publikum entworfen wurde. Die Papagei Zé Carioca sei ein Beispiel davon, so Hediger, wie sich die US-amerikanische Kulturindustrie (in den Zügen der „good neighbor policy") andere Kulturen aneignen würde, um davon ein neues, kulturelles Amalgam zu schaffen. Dieser globalen Anthropophagie von Hollywood würden sich das brasilianischen „Cinema Novo" und später das „Cinema Marginal" entgegen stellen, obwohl die erste Bewegung sich von dem Pariser Beispiel der „Nouvelle Vague" inspiriert gelassen hätte. Wichtig sei Widerstand gegen Hollywood zu leisten als eine Form, das brasilianische Kino zu affirmieren. Dafür, so der Vortragende, sei der Anschluss an hochliterarische brasilianische avantgardistische Werke ein wichtiger Bestandteil des „Cinema Novo". Macunaíma sei, in diesem Zusammenhang, ein Schlüsselwerk und Höhepunkt der brasilianischen Kinobewegung der 1960er.

Vor diesem Hintergrund weist der Filmwissenschaftler auf eine andere wichtige Bewegung der brasilianischen Kunstrevolution hin, nämlich die „Tropicália". Obwohl diese sich in der Musik konzentrierte, sei diese eine Gegenkulturbewegung, die sich mit den Wurzeln der brasilianischen Kultur auseinandersetze und diese populär gemacht hätte. Die Popularisierung der „Tropicália" zusammen mit dem „Cinema Novo", ergänzte Hediger, hätte eine andere Bewegung in die brasilianische Kinotradition beeinflusst, nämlich das „Cinema Marginal". Macunaíma von Joaquim Pedro de Andrade sei ein Werk, das den karnevalesken Geist der „Tropicália" illustriert und gleichzeitig den kulturellen Kannibalismus im Kino inauguriert. Damit würde das „Cinema Novo" abgesetzt und das „Cinema Marginal" – ins Deutsch frei übersetzt Rand Kino –, das im Zentrum der Kino Reihe „Tropical Underground" steht, etabliert.

Hier anschließend sieht Vinzenz Hediger die Verwirklichung der von V.S. Nailpaul beschriebenen karibischen Revolution des Kinos: Der Kannibalismus würde den unkritischen Konsum von Produkten der US-Amerikanischen Kulturindustrie ersetzen. Das „Cinema Marginal" sei auf dem ethnologischen Wissen Brasiliens basiert und würde aus dieser Perspektive, mit seiner eigenen Ästhetik, die Verbindung zwischen der brasilianischen Avantgarde und dem Kino Hollywoods herstellen.

Nach Professor Hedigers ausführlicher Einführung konnten sich die Gäste den Film von Joaquim Pedro de Andrade ansehen und später dem Gespräch über das Werk zwischen Professor Hediger und Laura Teixeira, Mitarbeiterin des Deutschen Filmmuseum, beiwohnen und selbst mitdiskutieren. Die Diskussion konzentrierte sich hauptsächlich auf technische Fragen zum Film und über den Prozess der Adaptation des Romans zum visuellen Kunstwerk.

 

[1] Siehe Vortrag von 08.05.2016 gezeigt in dem Programm „Café Filosófico“. Verfügbar in portugiesischen Sprache unter: https://www.youtube.com/watch?v=l_hWIfYna7k


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