Im Rausch der Referenzen. Martin Schlesingers Vortrag ‚The Red Light Bandit – Der Angriff des Marginalen auf das übrige Kino‘

Von Marian Nestroy

Mit seinem 1968 erschienen Film O Bandido da Luz Vermelha begründete der damals 22-jährige Rogerio Sganzerla das Cinema Marginal nicht. Dennoch prägte er es auf entscheidende Weise. Der Film erzählt die Geschichte eines Kriminellen im Großstadtgetümmel São Paulos, der seine Opfer beraubt, vergewaltigt und dennoch von der Presse zur Kultfigur erhoben wird. Auch 50 Jahre nach dem Erscheinen des Films gibt es in Brasilien kein staatliches Interesse am Avantgardekino der 60er und 70er Jahre. Insofern ist Martin Schlesingers Einführung in Sganzerlas Werk und das Cinema Marginal mehr als ein Vortrag, sie ist ein Schritt in Richtung Aufarbeitung der brasilianischen Filmgeschichte.
Als der junge Sganzerla nach São Paulo kommt, findet er sich im armen aber von kreativen Filmemacher_innen bevölkerten Boca do Lixo, auf Deutsch wörtlich ‚Müllmund‘, wieder. Wie andere spätere Regiepersönlichkeiten betätigt er sich nicht von Anfang an in der Filmproduktion, sondern hegt Ambitionen als Filmkritiker zu arbeiten. Schlesinger vollzieht von hier aus die Karriere Sganzerlas im kreativen Untergrund nach. Künstlerischer Ausgangspunkt ist dabei das Cinema Novo und vor allem der zu jener Zeit bekannteste Regisseur Glauber Rocha, der mit seiner ‚Ästhetik des Hungers‘ an die tropicalistische Bewegung aus den 20er Jahren anschließt.

Dabei versteht Schlesinger Rochas Ansatz als einen Versuch nicht nur ein originär brasilianisches Kino in Abgrenzung zum populären Stil der Nouvelle Vague zu erschaffen, sondern dabei gezielt auf soziale und politische Missstände des Brasiliens der 50er und 60er Jahre hinzuweisen. Vor allem europäische Beobachter_innen konsumieren nach Rocha das Elend Lateinamerikas als ästhetisches Objekt und weniger als realen Umstand. Dies hat zum einen mit der Position des fremden Beobachters selbst zu tun, aber zum anderen auch damit, dass der brasilianische Film das Elend auch nicht richtig vermittle. Gleichzeitig sei eben genau dieses Elend, der ‚Hunger‘, wie er es nennt, aber etwas Originäres für Lateinamerika. Rochas Filme sollen diesen Hunger und die Gewalt, die ihn begleitet, zeigen; denn nur wenn dies offen in der Kunst zu Tage tritt, könne ein Bewusstsein davon entstehen, was es bedeutet ein Objekt der Kolonisierung zu sein. Mit dem Cinema Novo, als dem Produkt dieser Geisteshaltung, wurden Arme und politisch Unbedeutende in den Fokus genommen und ihre Situation geschildert.
Formal geprägt war das Cinema Novo durch die Aufnahme bekannter Sujets westlicher Kinoästhetik und Popkultur, die anschließend auf brasilianische Weise umgedeutet wurden. Ganz dem amerikanischen Vorbild gleich entstand so eine eigene Filmlandschaft, mit eigenen Referenzkosmen und einem eigenen Starsystem. Helena Ignez etwa, die sowohl mit Rocha als auch mit Sganzerla verheiratet war, tauchte in Filmen beider Regisseure auf. Auch dem westlichen Vorbild gleichend war es für Rocha nicht ausgeschlossen, kommerziell erfolgreiche Filme zu produzieren, doch blieb dem Cinema Novo der große Erfolg bei einem breiten Publikum in Brasilien verwehrt. Damit war der neue brasilianische Film dieser Zeit ein randständiges Phänomen.
Mit seinem ersten Film Documentário aus dem Jahr 1966 wandte Sganzerla sich bereits vom skizzierten Duktus des Cinema Novo ab. Ein neues marginales Kino sollte her: Ernst, intellektueller Anspruch und politische Message waren die Elemente, die es für den jungen Regisseur zu überwinden galt. So gehen in seinem Erstlingswerk zwei junge Männer, die offenbar selbst Filmschaffende sind, gelangweilt durch die Straßen São Paulos und versuchen ihre Zeit totzuschlagen. Gesprächsthema ist das westliche ‚Importkino‘, wie Schlesinger es nennt, insbesondere die Nouvelle Vague. Offensichtlich geht es den beiden Protagonisten, wie Sganzerla selbst, darum, sich vom Imitieren des ausländischen Kinos abzuwenden und ein eigenes brasilianisches Kino zu erschaffen. Neben diesem Motiv des künstlerischen Neuanfangs teilt sich das Cinema Marginal Sganzerlas mit dem Cinema Novo Rochas das Erzählen von sozial abgespaltenen Milieus. Auch das Vorhaben mit möglichst wenig Mitteln möglichst viel Kino zu machen und das Erschaffen eigener Referenzen setzte er fort. Den entscheidenden Unterschied zwischen Rocha und Sganzerla sieht Schlesinger in der verschiedenen Interpretation der postkolonialen Ausgangslage in Brasilien: Während das politische Cinema Novo Filme über die prekäre Situation machte, sollte das Cinema Marginal an sich defizitär sein. Die ‚Ästhetik des Hungers‘ rückte das Prekäre in den Fokus der Kamera, Sganzerlas ‚Ästhetik des Abfalls‘ lässt den Fokus der Kamera, den Schnitt, den Ton und die Musik selbst prekär werden.
Schlesinger ordnet den Wandel zu einem unpolitischeren, dafür aber experimentelleren Kino historisch in die Phase der sich verschärfenden Zensur ein. 1964 hatte sich das Militär an die Spitze der politischen Elite des Landes geputscht und leitete zunehmend Repressionen ein, die auch die Freiheit der Filmschaffenden einschränkten. Glauber Rocha ging unter dem Eindruck der angespannten Atmosphäre ins Exil und für die Dagebliebenen war ein politischer Film nicht mehr produzierbar. Der Rückzugsort, in den sich die Filmschaffenden flüchteten, war eine kleine Nische erotischer Filme, in der Konkurrenz und Zensur nicht zu drückend war. Da die Diktatur diese unpolitische Art von Filmen duldete, waren sie sogar von einem gewissen kommerziellen Erfolg begleitet.
Bald schon bekam das Genre seinen Namen: ‚Boca do Lixo‘, wie das Viertel der Kreativen in São Paulo, das als deren Treffpunkt galt. Für Schlesinger besteht das Erfolgskonzept dieser Filme in der Trias von: Erotik, lockenden Filmtiteln und niedrigen Produktionskosten. Auch hier wurden oft brasilianisierte Bezugnahmen zu bekannten Streifen aus westlicher Produktion vorgenommen. Ab den 70ern hob sich dieser Stil im Genre der so genannten Pornochanchada auf, wobei hier der männliche Blick und dessen Interesse an weiblichen Körpern im Zentrum stand.  Schlesinger betont, dass hier ein Spiel mit festen und wiederkehrenden Stereotypen maßgeblich ist, so taucht etwa der Verführer oder die Femme Fatale als narrative Konstante immer wieder auf. Dabei ist die Kohärenz des Geschilderten eher nebensächlich, viel mehr liegt das Augenmerk auf der Konstruktion des Films durch das Zusammenschneiden von Episoden oder der Nachsynchronisierung von Konversationen. Dabei wird auch immer wieder die Grenze zwischen so genannter ernster Kultur und Unterhaltungskultur durchbrochen, wenn sich beispielsweise klassische Musik mit populärer oder geradezu kitschiger Musik abwechselt.
Sganzerlas Film O Bandido da Luz Vermelha ist nach der Interpretation Schlesingers als Startschuss dessen zu verstehen, was in den folgenden Jahren die Pornochanchada ausmachte. Er beleuchtet den Anfang einer Entwicklung, die längerfristig das brasilianische Kino prägte, was auch seinen filmhistorischen Wert ausmacht. Dabei fragt er, ganz Sganzerlas Diktum vom prekär werdenden Film gemäß, worin der Antiheld des Films, der gewalttätige Kriminelle, besteht. Wer ist das Ich, das hinter seinem Tun steht? Wie setzt es sich zusammen? Wo bei Rocha noch klare Subjekte standen, scheint bei Sganzerla eine Leerstelle zu klaffen, die der Film mit seinen Mitteln nach und nach zu füllen hat; sein filmisches Subjekt ist ein krisenhaftes. Diese Mittel sieht Schlesinger bei Sganzerla  in den filmischen Referenzen und medialen Brüchen. Für den Zuschauenden bleibt es dabei jedoch fraglich, ob das Vakuum gefüllt werden kann und das Subjekt der Handlung überhaupt greifbar wird. Denn das Spiel der Referenzen wird bei Sganzerla auf Dauerschleife gestellt und in jenem nun entstehenden Rausch geht der inhaltliche Fluchtpunkt des Verweises verloren. So wird der Verweis selbst das Ziel des Filmspiels. Während bei Rocha die filmische Referenz auf das westliche Kino immer einen Teil der gegenwärtigen gesellschaftlichen Situation betraf, betrifft sie bei Sganzerla nur noch sich selbst. Die ‚Ästhetik des Mülls‘ bringt so einen Strudel hervor, dessen Tempo nur noch durch diesen vorgegeben wird. Die Erzählung als solche gerät eigenartig aus dem Takt; der Film scheint defekt zu sein.
Dabei darf dieses Defekte nach Schlesinger nicht als Zufall oder Unordentlichkeit interpretiert werden. Sganzerla arbeitete bevor er drehte sehr genau heraus, was im Film passieren soll. Wenn von Beginn an das Ziel im Raum stand, einen Rausch der Referenzen zu produzieren, dann muss das Schreiben des Drehbuchs zum Film wohl als die Organisation, das kompositorisch sinnvolle Aneinanderreihen, von Verweisen verstanden werden. Damit bewegt sich Sganzerlas Werk im Spannungsfeld von Flexibilität und Planung. Schlesinger hält fest, dass genau in jenem Spalt von frei assoziierenden Referenzen und deren Festhalten zur Konstruktion eines filmischen Ganzen die Essenz von O Bandido da Luz Vermelha liegt. Gerade in diesem Widerspruch, in diesem Unwillen sich festzulegen, liegt die besondere Sprengkraft des Films, die auch nach einem halben Jahrhundert nach dessen Uraufführung das Publikum zu beschäftigen vermag.

 

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