Neville d’Almeidas Mangue Bangue: Grenzsituationen, Hygienerituale und das Delirium des Alltagslebens. Vortrag innerhalb der Reihe „Tropical Underground“

Von Juana de O. Lorena

Der „Außenseiter unter den Außenseitern des Cinema Marginal“. So wurde Neville D’Almeida, der Regisseur des am Abend des 12. April 2018 gezeigten Films „Mangue Bangue“, im Veranstaltungsprogramm angekündigt. Nach einer Einführung von Max Jorge Hinderer Cruz feierte der selten vorgeführte Film seine Premiere für ein breiteres Publikum in Deutschland. Die Vorführung wurde durch eine Kooperation zwischen dem Deutschen Filmmuseum und dem Museum of Modern Art (MoMA) ermöglicht, erläuterte Laura Teixeira, Assistentin der Programmrealisierung im Deutschen Filmmuseum, zu Beginn.
Der Vortragende des Abends – Max Jorge Hinderer Cruz – ist freier Autor und Kulturkritiker. Wie von Vinzenz Hediger, dem Kurator der Vortragsreihe, vorgestellt, ist er einer der größten Experten für das Werk Hélio Oiticicas – der Künstler, der die Installation „Tropicália“ entworfen hat, aus der die gleichnamige Bewegung hervorging.
Zunächst begann Hinderer Cruz mit einem Blick auf den historischen Kontext des Films und erläuterte das Zivil-Militär-Regime, das in Brasilien von 1964 bis 1985 herrschte. Dieser historische Rahmen sei bedeutetend um den Film „Mangue Bangue“ verstehen zu können, weil dieser die politische Situation und die damit einhergehende Repression auf einzigartige Weise widerspiegle und dadurch provozieren würde. An dieser Stelle machte Hinderer Cruz einen Exkurs auf die aktuelle politischen Lage in Brasilien: Er erzählte von der Absetzung der demokratisch gewählten Präsidentin Dilma Rousseff und von den Folgen ihrer Amtsenthebung. Insbesondere konzentrierte sich Hinderer Cruz auf die Folgen des Dekrets von Michel Temer (der nach seiner Auffassung ein illegitimer Vertreter von Rousseff sei). Nach dieser Ausnahmeregelung stehe das Bundesland Rio de Janeiro unter militärischer Kontrolle der brasilianischen Armee. Eine der Folge davon sei, dass das Landesparlament seine Entscheidungsmacht verliere: Die Abgeordneten dürften zwar über verschiedene Themen beratschlagen, es sei allerdings verboten, die von ihnen getroffenen Beschlüsse auch umzusetzen. Darüber hinaus sei eine Folge dieses Dekrets der Verlust der Kontrolle des Parlaments über das Budget des Bundeslandes. Die Kritik, die Hinderer Cruz übte, richtet sich insofern gegen das Fehlen dessen, was eine moderne Demokratie kennzeichnen würde – nämlich die Gewaltentrennung zwischen Judikative, Exekutive und Legislative. Letztere seien im Moment durch die Militärautorität besetzt.

 

 

Zudem hätte dieses Dekret eine weitere schwerwiegende Folge: Es würde die Strafverfolgungen von Soldaten und weiteren Mitgliedern der Armee aus den Händen der zivilen Gerichte nehmen. Stattdessen würden deren Rechtsbrüche durch eine Militärkommission verhandelt.
Hinderer Cruz unterstrich die Bedeutung dieses Umschweifens auf die aktuelle politische Lage in Brasilien, da diese durchaus vergleichbar sei mit der, die in Brasilien herrschte als der Film „Mangue Bangue“ gedreht wurde: Menschen erlitten Repression, Verfolgung und Folter. Die einen verließen das Land, andere versuchten auf andere Weise damit umzugehen. Hierzu führte er aus, dass Neville D’Almeidas „Mangue Bangue“ genau diesen Eindruck vermitteln möchte: die Normalität alltäglicher Rituale mitten in einem repressiven Regime. Der Film sei insofern eine Art des Widerstands, die aber in einer unspektakulären fast passiven Form daherkomme.
Im Unterschied zu anderen Filmen, die zum gleichem Zeitpunkt entstanden sind (wie der  ebenfalls in der Tropical Underground-Reihe gezeigte Film „Sem essa, Aranha“, in welchem explizite Gewalt dargestellt wird), würde Neville D’Almeida das Thema aus einer anderen Perspektive erblicken. Hinderer Cruz erläuterte, dass D’Almeidas Ziel war, innovative Motive und neue Themen zu behandeln, die nie davor im Kino gezeigt wurden. Diese werden von dem Vortragenden als „rituals of the everyday life“ (Rituale des Alltagslebens) bezeichnet. Jedoch weist er darauf hin, dass der Filmregisseur selbst eine andere Nomenklatur nutzte: D’Almeida würde die dargestellten Handlungen „rituals of misery“ („Rituale des Elends“) nennen. Ebenfalls innovativ sei der Film, so Hinderer Cruz – und Neville D’Almeida selbst – in seiner Vertonung. Der Regisseur verwendete weder Dialoge zwischen den Figuren noch Geräusche. Im Hintergrund der gefilmten Szenen werden lediglich ununterbrochen Lieder gespielt. Neville D’Almeida zeige darin ebenfalls eine individuelle einzigartige Art und Weise seine Botschaft zu vermitteln. Als „Außenseiter der Außenseiter“ würde er sich als libertär verstehen und gleichzeitig jede Form von Autoritarismus ablehnen, und somit auch traditionelle Darstellungsweisen. In diesem Sinne, trotz seiner engen Zusammenarbeit und Freundschaft mit anderen KünstlerInnen seiner Zeit, kritisierte D’Almeida auch seine KollegInnen. Grund für die Kritik war D’Almeidas Ansicht, dass die [politische] Kunst seiner KollegInnen Vorkenntnisse und eine bestimmte Denkweise auf Seiten des Publikums voraussetzen würden. Dies sei an sich eine autoritäre und exkludierende Haltung, die D’Almeida vermeiden wollte.

Ein weiterer Unterschied zwischen D’Almeida und den anderen KünstlerInnnen des brasilianischen „Randkinos“ war sein Verhältnis zur Zensur durch das diktatorische Regime. Nach der Zensur von D’Almeidas erstem Spielfilm „Jardim de Guerra“ und seinem zweiten „Piranhas do Asfalto“ sei der Regisseur frustriert gewesen und entwickelte eine – noch kritischere – Position gegenüber der Regierung. Er hielt die Zensur gegen seine Werke für willkürlich und denunzierte die privilegierte Position seiner KollegInnen, deren Filme nicht zensiert wurden. Sein dritter Film, „Mangue Bangue“, sollte, so der Regisseur,  „verdientermaßen“ zensiert werden, was er durch die gezeigten „Rituale des Elends“ zu erreichen versuchte.
Wichtig für die Karriere D’Almeidas, verdeutlichte Hinderer Cruz weiter, war sein Verhältnis zum Künstler Hélio Oiticica. Oiticica gilt als einer der einflussreichsten Künstler Brasiliens: aus seiner Installation „Tropicália“ entstand eine ganze Bewegung, die sich nicht nur auf den Bereich der bildenden Kunst beschränkt hat, sondern bei der Musik und beim Kino ebenfalls eine beachtenswerte Rolle gespielt hat. Nach der Begegnung beider Künstler anlässlich einer Vorführung des Filmes „Jardim de Guerra“ von D’Almeida, entstand eine intensive Zusammenarbeit und Freundschaft zwischen ihnen.
Hinderer Cruz berichtete von der Begeisterung Oiticicas von D’Almeidas Werk und über den Vorschlag des Künstlers an den Regisseur, einen bestimmten Stadtteil Rio de Janeiros zu erkunden. Es handelte sich um „Mangue“, einen Ort im Stadtzentrum, wo „Prostitution und Elend herrschte“ nach den Worten des Vortragendens. Neville D’Almeida sei von der Umgebung schockiert gewesen und hätte sich entschieden, die dort vorherrschenden Alltagsrituale, die „Rituale des Elends“, zu dokumentieren und ins Kino zu bringen. Dieses sollte eine revolutionäre Aktion sein, wie bereits zuvor erwähnt.
Zum erzählten Inhalt des Films erläuterte der Referent, dass das Werk keine klare narrative Struktur besitze. Der Film stellt das Leben zweier Figuren – einer männlichen, die durch den Schauspieler Pablo Villaça gespielt wird und einer weiblichen, Maria Gladys, – dar. Villaça spielt einen Börsenmakler, der eine Transformation durchlebt: Er befreit sich von der Last seines Berufs. In diesem Prozess hinterfragt er, wie er bis zu diesem Zeitpunkt sein Leben geführt hat und wird sich dabei über seinen eigenen Körper bewusst durch die Erfahrung einer „Regression“ – bzw. das Zurückversetzen in ein früheres Lebensstadium. In diesem Moment läuft ihm die Figur von Maria Gladys über den Weg. Sie, anders als er, spielt in dem Film eine eher performative Rolle und befindet sich nicht in einer Umbruchssituation, sondern verkörpert sinnbildlich die „normalen“ Alltagsrituale.

„Mangue Bange“ zeige ungewöhnliche Szenen mit wenigen Schnitten und einem durchgängigen Soundtrack. Der komplette Film wurde im Zentrum von Rio de Janeiro aufgenommen und durch den Cutter und Filmmacher Geraldo Veloso – derselbe, der den Film „Jardim de Guerra“ geschnitten hatte – aus Sicherheitsgründen in London bearbeitet. Der Film wurde lediglich als Positiv gespeichert (das heißt, es wurde kein Negativ, also keine Kopie davon produziert). Nach seiner Fertigstellung wurde er für ein sehr kleines Publikum von fünf brasilianischen Intellektuellen und Künstlern, die zu dem Zeitpunkt als politische Asylanten in den USA gelebt haben, darunter Hélio Oiticica, – im MOMA (Museum of Modern Arts) uraufgeführt.
Die einzig vorhandene Kopie ging nach dieser Darstellung zunächst verloren: Erst 35 Jahre später wurde sie in dem Archiv des Museums durch den brasilianischen Oiticica-Forscher, Fred Coelho, wiederentdeckt. Nach der Restauration des Filmes wurde eine Kopie an den Regisseur geschickt und eine verblieb im MOMA. Letztere durfte das Publikum, das am 12. April 2018 die Veranstaltung im Deutschen Filmmuseum besuchte, in 60 Millimeter anschließend genießen – eingeleitet von einer Videobotschaft des Regisseurs.


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