Die filmische Vermittlung des kolonialen Wahns. Vinzenz Hediger spricht über „La Folie Almayer“ von Chantal Akerman und dessen Romanvorlage von Joseph Conrad

Von Steffen Andrae

Das Kino ist eine der jüngeren Formen der Kunst und in ständigem Wandel. Doch selbst bei einem derart von Neuerungen und Brüchen geprägten Medium hat die Aussage, dass es mit dem Werk einer bestimmten Künstlerin neu beginne, Seltenheitswert. Die aktuelle Reihe Lecture & Film annonciert den filmgeschichtlichen Stellenwert des Schaffens von Chantal Akerman eben so: „Mit Godard wird das Kino historisch, mit Akerman fängt es neu an.“ Das einflussreiche Werk der belgischen Regisseurin, Installationskünstlerin und Schriftstellerin ist von Oktober 2018 bis Juli 2019 Thema der vom Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft und dem Exzellenzcluster „Die Herausbildung normativer Ordnungen“ gemeinsam mit einer Reihe von weiteren Kooperationspartnern organisierten Veranstaltungsreihe „Die Erfinderin der Formen. Das Kino von Chantal Akerman“. Den Auftakt der Lecture & Film-Reihe bildete am 25. Oktober 2018 Akermans später Film „La Folie Almayer“, der von Prof. Vinzenz Hediger einführend kommentiert und in Beziehung zum Gesamtwerk der Künstlerin gesetzt wurde. Hediger ist Professor für Filmwissenschaft an der Goethe-Universität Frankfurt, Mitglied des Exzellenzclusters und leitet das Graduiertenkolleg „Konfiguration des Films“.
Das Kino von Chantal Akerman sei, so Hediger, vor dem Hintergrund einer klaren Auffassung der vorangegangenen Entwicklungen des Mediums entstanden, die sie sich in den später 1960er-Jahren als junge Studentin der Theaterwissenschaft in der altgedienten Cinémathèque française in Paris angeeignet hatte. In dem historischen Bewusstsein, an einer Kunst weiterzuarbeiten, die eine Geschichte hat, folge Akerman dem erklärten Selbstverständnis der Nouvelle Vague. Während diese jedoch bei Godard eine Hegelsche Wendung nehme – ganz wie der große Systemdenker des Deutschen Idealismus lässt er die Geschichte nämlich mit seinem eigenen Werk enden –, erfand Akerman auch nach dem Grandseigneur des europäischen Avantgardefilms noch neue Formen und Formate, die den Fortgang des Kinos nachhaltig beeinflussten.
Zentrales Merkmal ihres Schaffens ist dessen Vielgestaltigkeit und Erfindungskraft. Bereits in den 1970er-Jahren entwickelte sie erste Entwürfe zur Videoinstallation als neuer künstlerischer Form; in den letzten 20 Jahren ihres Lebens war sie gleichwohl als bildende und visuelle Künstlerin wie als Filmemacherin tätig. Auch ihr filmisches Werk im engeren Sinn bewegt sich über Genre-, Form- und Formatgrenzen hinweg; es umfasst Dokumentarfilme, Spielfilme, Experimentalfilme, Literaturadaptionen, und sogar eine Komödie über Psychoanalyse, „A Couch in New York“. Bahnbrechend ist das Werk der belgischen Regisseurin auch hinsichtlich ihrer Umgangsweise mit herausfordernden gesellschaftlichen und politischen Themen wie dem Feminismus oder dem Holocaust, den ihre Eltern überlebt hatten. Diesen schwierigen Sujets nähert sich Akerman mit großer Ernsthaftigkeit und Einfühlungsvermögen, immer wieder erforscht sie sensibel den Zusammenhang zwischen der Intimität der individuellen Biografie und der Erfahrung von Geschichte.

Dies trifft auch auf ihren vorletzten Film zu. In „La Folie Almayer“ nimmt Akerman den Debüt-Roman des polnischen Exilanten Joseph Conrad aus dem Jahr 1895 zum Ausgangspunkt für eine Meditation über die Abgründe des kolonialen Wahns, dessen Widersprüche sie in den Charakteren und Konflikten der Protagonistinnen und Protagonisten austrägt. Wie in den meisten von Conrads Romanen behandelt auch „Almayer's Folly“ einen Stoff, der vor dem Hintergrund seiner Erfahrungen in den Kolonialgebieten gebildet ist. Der ursprünglich in der Ukraine geborene Schriftsteller ging im Alter von 16 Jahren nach Marseille um Seemann zu werden und verbrachte dann als Mitglied der englischen und belgischen Handelsmarinen 20 Jahre auf See. Hediger wies darauf hin, dass insbesondere im Postkolonialismus der 1970er-Jahre eine große Kontroverse um Joseph Conrad und seine Komplizität mit dem Kolonialismus aufkam. Der Vorwurf bestand darin, dass Conrad sich in seinen Romanen mit den rassistischen Konzepten, die dem Imperialismus zugrunde lagen, gemein gemacht habe. Jedoch: Erzählperspektive und Perspektive des Schriftstellers müssen freilich nicht miteinander identisch sein. Es wurde deswegen von verschiedener Seite argumentiert, dass Conrads Romane eher einer Abbildung als einer Promotion gängiger Denkweisen und rassistischer Ideologien entsprächen. Dies lässt sich auch anhand seines belletristischen Erstlingswerks und dessen Verfilmung durch Akerman exemplarisch nachvollziehen.
„Almayer's Folly“ spielt im Dschungel von Borneo, das während der Kolonialzeit unter der Herrschaft der Niederlande stand. Die titelgebende Figur, Kaspar Almayer, ist ein weißer europäischer Geschäftsmann, der in Malaysia auf der ewigen Suche nach Glück und Gold ist. Almayers Unternehmungen sind von dauerndem Misserfolg geprägt: Seine Ehe mit Zahira, einer nativen Malaysierin, die als Geldheirat an eine Geschäftsübernahme geknüpft war, ist eine vollkommen beziehungslose Beziehung, zumal seine Frau die europäische Sprache und Kultur grundsätzlich ablehnt; seine Hoffnung, im Dschungel eine verborgene Goldmiene zu finden, um damit seine glanzlose und kärgliche ökonomische Situation zu überwinden, scheitert. Sein Geschäft geht bankrott, weil kaum jemand mehr Handel treibt. Und zu allem Übel wird weder das großzügig geplante Haus fertiggestellt, das er in Erwartung einer britischen Übernahme des nahegelegenen Flusses zu bauen begonnen hatte, um dort die Kolonialfunktionäre zu empfangen, noch findet diese Eroberung überhaupt statt. Es ist dieses unfertige Haus, das von vorbeifahrenden Matrosen „Almayer's Folly“ genannt wird. Monument seines Scheiterns: Almayers Luftschloss ist Almayers Wahn, Almayers Torheit. Als Ergebnis dieser Versagensserie des Glücksjägers wird seine Tochter Nina zu seinem einzigen Lebensinhalt. Ihre Zukunft soll dem väterlichem Plan nach in Europa liegen. Aufgrund ihrer negativen Erfahrungen, der sie als Tochter eines Europäers und einer Indigenen in dem vornehmlich weißen Milieu der Familie und des katholischen Internats ausgesetzt ist, sträubt sie sich allerdings gegen eine solche Aussicht. Gemeinsam mit einem malaysischen Prinzen flieht Nina, auch ihre Mutter verlässt das väterliche Haus. Alleingelassen, verzweifelt und hoffnungslos brennt Almayer die Ruine seines Großprojekts nieder.
Wie Hediger aufzeigte, ist Akermans Verfilmung eine freie Adaption dieser Vorlage, eher an der Idee einer fortsetzenden Aufnahme zentraler Themen und Motive der Erzählung orientiert als an der detailgetreuen Kopie der ursprünglichen Schauplätze und Charaktere. Zunächst verlegt Akerman den Film in eine zeitlich nicht genauer bestimmbare Gegenwart, und auch der Ort der Handlungen kann nur sehr allgemein als „irgendwo in Asien“ bestimmt werden. Außerdem rückt Akerman Nina viel stärker in den Mittelpunkt als dies bei Conrad der Fall war, wo die Geschehnisse sehr stark auf Almayer konzentriert sind. In beiden Fällen, so Hediger, sei der Titelheld die dünnste und monotonste Figur, anhand derer die Absurdität und Tragödie des europäischen Imperialismus exemplifiziert werde. Doch die melodramatische Darstellung der kolonialen Tragödie erfährt durch die nicht geringfügige Verschiebung der tragenden Rollen bei Akerman eine enorme Erweiterung. Nina ist als Zwischenwesen sowohl „Savage“ als auch „Nicht-Savage“, sie ist eine starke, junge Frau, die aufgrund ihrer Herkunft und der sozialen Bedingungen ihrer Lebenssituation an der Verwirklichung eines gelungenen Lebens scheitert. „Almayer's Folly“ könne in diesem Sinne gewissermaßen als misslingender weiblicher Bildungsroman gelesen werden. Allerdings, gab Hediger zu bedenken, äußerte die Regisseurin in einem Interview von 2011 auch, dass es nicht primär der koloniale Gehalt der Erzählung gewesen sei, der sie interessiert habe. Vielmehr stellten die widersprüchlichen Charaktere des Vaters und der Tochter Persönlichkeitsanteile von Akerman selbst dar. Die beiden Figuren könnten dementsprechend als eine Figur gelesen werden, die für die Regisseurin autobiografische Züge besitzt. Doch im Falle Akermans führt ein solcher „subjective turn“ nicht zwangsläufig zu einer Ausblendung der gesellschaftlichen, politischen oder historischen Gehalte des Dargestellten. Im Gegenteil: Weil Akerman Lebens- und Weltlauf, Autobiografie und Gesellschaftsgeschichte stets als etwas miteinander Verbundenes denkt, besitzen Fragen nach den Erfahrungen von Verlust und Verrücktheit, von Stärke und Schwäche sowie von Hoffnung und Resignation stets subjektiv-objektiven Gehalt. Vielleicht ist dies die Größe des Akerman‘schen Kinos: die Untersuchung, Darstellung und Übersetzung der oftmals verschlungenen Beziehungen und Beziehungsweisen zwischen Einzelnem und Allgemeinem.

 


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