Schönheit ist ein sehr robuster Begriff. Selbst die Hutschachtel bietet Erkenntnisse: Martin Seel denkt über das Kino nach und warnt davor, Hollywood zu unterschätzen

Hollywood ignorieren - stünde dahinter ein Ausrufezeichen, wäre es ein Schlachtruf. Doch den Titel des jüngsten Buchs des Frankfurter Philosophen Martin Seel schließt kein Satzzeichen ab, und "Hollywood" steht in Anführung. Was hat das zu bedeuten?

Eine Philosophie des Kinos, wie sie Seel bereits in den "Künsten des Kinos" (F.A.Z. vom 5. Oktober 2013) betrieben hat, die dieser Band sowohl in Erinnerung ruft als auch ergänzt, bezieht sich auf das ästhetische Potential des Spielfilms. Da ein Großteil der Filme, über die innerhalb der Filmwissenschaft und übergreifend auch in der Philosophie idealerweise in einer Kombination von begrifflicher Analyse und detailgenauer Phänomenologie nachgedacht wurde und wird, aus Hollywood und dort vor allem aus der klassischen Periode des Studiofilms kommen, habe sich, so Seel, das Missverständnis festgesetzt, "Hollywood" bezeichne sozusagen den Regelfall des Kinos.

"Hollywood" sei der Standard, von dem alle anderen Formen - etwa das Kino der Autoren - Abweichungen darstellten. Gegen diese Fixierung auf "Hollywood" und die Autoren, die sie fortschreiben (die lange Liste wird von Stanley Cavell angeführt), richtet sich Seels Argumentation: "Eine theoretische Privilegierung oder Sonderbehandlung des Hollywoodfilms trübt den Blick für seine ästhetische Position. Denn man unterschätzt seine Stärken, wenn man seine Rolle methodisch überschätzt."

Die Fragen, um die es im Buch auch geht, lösen sich allerdings von dieser Vorgabe und behandeln - in vorbildlicher Komplexität der Beobachtung von Bild, Ton und ihrer gemeinsamen Inszenierung - vor allem amerikanische Filme, darunter zwei Western von John Ford, dem Inbegriff also von "Hollywood" und seiner klassischen Periode. Schade, dass Seel seinen "Selbstversuch" hier nicht fortführt. Dennoch gehören die umfangreichen Analysen von "The Searchers" und "The Man Who Shot Liberty Valance" zu den besten des Buchs.

Offenbar kennt Seel beide Filme auswendig und kann so sein Augenmerk etwa auf eine Hutschachtel richten, der eine dramaturgisch entscheidende Rolle zukommt und die Seel als Beweis dafür anführt, dass in "The Man Who Shot Liberty Valance" die Kräfte des Begehrens, nicht etwa die der Politik verhandelt werden.

Bei diesen beiden starken Kapiteln handelt es sich um Nachdrucke anderswo bereits publizierter Arbeiten, wie überhaupt das ganze Buch mit Ausnahme von zwei Kapiteln eine Zusammenstellung von Texten ist, die in den vergangenen Jahren anderweitig bereits erschienen sind. Daran mag es liegen, dass Seel auf die Frage, die der Buchtitel zu stellen scheint, nach den ersten Seiten nicht zurückkommt. Dafür spürt er anderen Fragen nach. Zum Beispiel dieser: Gibt es das, einen gerechten Kriegsfilm?

Schon beim Sprechen über den "gerechten Krieg" gehen die Kriterien, wann er denn gerecht zu nennen wäre - Vermeidung von Schlimmerem, Befreiung Unterdrückter und solcherlei mehr -, im eigentlichen Kriegsgeschehen schnell unter. Was also könnte ein "gerechter Kriegsfilm" sein? Einer, der vor Schlimmerem warnt? Einer, der einer gerechten Sache dienlich ist? Einer, der vor allem die Seite der gerechten Partei im Auge hat?

Martin Seel gibt eine ganz andere Antwort. Eine Antwort, die wiederum eine Frage ist: Kann ein Film, ein Spielfilm zumal, dem Krieg gerecht werden? Wobei "gerecht" in diesem Fall eine ästhetische, keine politisch-moralische Kategorie ist. Gibt es das also, den Film, der den Grausamkeiten eines Kriegs mit den Mitteln der Kunst gerecht wird? Und hat Schönheit etwas damit zu tun? Sind Schönheit und Gerechtigkeit kompatibel, und ist es möglicherweise sogar die Schönheit der gelungenen Form, die einer Sache, und sei es der Krieg, Gerechtigkeit widerfahren lässt?

Seel sagt zu alldem beherzt: ja. Sein Beispiel, anhand dessen er diese Fragen erkundet, ist "Apocalypse Now" von Francis Ford Coppola, der haltbarste Film über den Vietnam-Krieg aus dem Jahr 1979 (beziehungsweise 2001, als die längere "Redux"-Version herauskam), einen der ungerechtesten Kriege des zwanzigsten Jahrhunderts. Seel geht es in seiner Betrachtung darum, zu widerlegen, was immer wieder über Kriegsfilme gesagt wird: Sie könnten sich der Logik des Kriegs, der Innenperspektive seiner Akteure und damit der ästhetischen Affirmation des Gezeigten nicht entziehen. Angesichts der Ungeheuerlichkeit jedes Kriegsgeschehens, das im Film nachgestellt werde, sei der Zuschauer hilflos einer Überwältigungsästhetik ausgesetzt. Und weil die Kamera stets die Perspektive der Kämpfenden einnehme, würden diese notwendig zu den Helden der Erzählung.

Dagegen bringt Seel seine minutiösen Beobachtungen in Stellung. So belegt er etwa anhand der Musik - Trompetenfanfaren wie im Western, Wagners Walkürenritt, Synthesizerklänge - für die berühmte Sequenz "I love the smell of Napalm in the morning" am Strand, wie "der Krieg im Modus einer permanenten Ablenkung von der Realität seines Vollzugs" geführt werde, indem die Perspektive der Akteure durch "das klangbildliche Arrangement zugleich eröffnet und versperrt, ausgestaltet und vorgeführt, realisiert und suspendiert" werde.

Das "Apocalypse Now"-Kapitel ist einer der beiden Originalbeiträge in diesem Band. Der zweite behandelt Godards "Prénom Carmen", einen Film, der sich weder auf Bizets Oper noch auf ein klassisches Erzählen überhaupt einlässt, sondern seine Versatzstücke aus allen Bindungen an ihre ursprünglichen Kontexte löst - was natürlich der beste Beweis dafür ist, dass sich vom Kino sprechen lässt, auch wenn man (vorübergehend) von "Hollywood" schweigt.

Martin Seel: ",Hollywood' ignorieren". Vom Kino.

S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2017.

288 S., geb., 24,- [Euro].

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7. Oktober Augusti 2017, Verena Lueken © Alle Rechte vorbehalten. Frankfurter Allgemeine Zeitung GmbH, Frankfurt. Zur Verfügung gestellt vom Frankfurter Allgemeine Archiv.


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