Von der Lust, die Welt zu bewohnen

Über die Aufmerksamkeit den Dingen gegenüber: Agnès Varda ist eine Sammlerin, die präsentiert, gestaltet und inszeniert, was sie vorfindet - im Film, in Installationen, in Fotografien. Eine Laudatio.

Von Christa Blümlinger

Veröffentlicht in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 29. Februar 2016

Mit der Verleihung des Max-Beckmann-Preises an Agnès Varda wird erstmals eine Künstlerin gewürdigt, deren herausragende Leistungen im Bereich des Films liegen. Zwar wurden schon mehrfach Persönlichkeiten ausgezeichnet, die in ihrer künstlerischen oder kuratorischen Arbeit sich dem Bewegtbild zugewandt hatten - man denke an Bruce Nauman, Maria Lassnig oder auch Harald Szeemann. Doch scheinen die Vorzeichen dieses Mal umgekehrt gesetzt zu sein. Preisträgerin ist eine sogenannt "spätberufene" bildende Künstlerin, die zuallererst im Kino beheimatet ist, und das in einer einzigartigen Spannbreite zwischen Avantgarde, Dokumentarismus und Spielfilm.

Man kann diese Auszeichnung durchaus im Geiste von Ernst Cassirer der Erkenntnis zuschreiben, dass durch das Medium Film die Wirklichkeit des zwanzigsten Jahrhunderts auf besondere Weise ästhetisch intensiviert wurde. Vardas Werk zeigt, in welchem Maße es dazu jedoch nicht nur einer Technik und einer Idee, sondern insbesondere auch einer Form und einer Haltung bedarf. In diesem Sinne verkörpert die 1928 geborene Doyenne der Nouvelle Vague mit ihrem vielfältigen, dem Leben iher Zeitgenossen zugewandten Schaffen geradezu das "Filmwollen" der heutigen Kunstwelt.

Es ist weltweit bekannt, dass die Grande Dame des "Cinéma du Réel" Vorläuferin, ja Erfinderin eines Stils ist. Wie ihre Weggefährten Alain Resnais und Chris Marker wusste sie immer wieder neue Wege zu beschreiten, um an den Mythen der Gesellschaft die Fundamente des Realen aufzuzeigen. Anfang der sechziger Jahre schreibt der Kritiker Raymond Bellour der neuen Sehweise dieses gleichzeitig mit dokumentarischen und fiktionalen Elementen experimentierenden, später als "Rive Gauche"-Gruppe apostrophierten Kreises an jungen Filmemachern eine "wunderbare Aufmerksamkeit gegenüber den Dingen" zu, eine "beharrliche Dialektik des Blicks und des Gedächtnisses" sowie "den unmittelbarsten Ausdruck der Lust, die Welt zu bewohnen, sinnlich wahrzunehmen, augenblicklich zu verwandeln" .

"Spätberufen" ist also verkürzt gesagt und nur auf den Kontext bezogen, in dem Agnès Vardas Fotografien und Installationen der letzten Jahre zu sehen waren. Ihr anschauliches Denken bezog sich von Beginn ihres Schaffens an auf andere Künste. Noch in einer ihrer jüngsten Arbeiten für das Kino vermittelt die Preisträgerin eine Vision des Films, wie sie Ricciotto Canudo zu Beginn der zwanziger Jahre definierte, nämlich als siebente Kunst, die "alle anderen versöhnt".

Les plages d'Agnès (Die Strände von Agnès, 2008) hebt die Grenze zwischen ästhetischem Gebilde und Realität auf, ohne dabei den romantischen Gestus des Gesamtkunstwerks zu bemühen. Dieser explizit autobiographisch angelegte Essayfilm präsentiert sich bewusst fragmentarisch, als heterogene Sammlung, wie ein Gang durch die Räume eines Kuriositätenkabinetts. Mit gekonnter Leichtigkeit entwirft Varda hier ein kinematographisches Selbstporträt, das, ganz in der Tradition Montaignes, keine zusammenhängende Erzählung zu schaffen sucht, sondern ein Netzwerk von Analogien und Metaphern. Die Filmemacherin widmet sich in ihrem Rückblick Flanerien und Träumereien, deren ursprüngliche Inspiration bei Baudelaire und Rilke, bei den Surrealisten, aber auch im Chanson eines Brassens oder Prévert liegen. Anhand von räumlich durchlaufenen und enzyklopädisch angereicherten Stationen geht sie gleichzeitig wissbegierig und poetisch einer Gedächtniskunst nach, deren Rhetorik sie bereits zu Beginn ihrer Laufbahn mit poetisch-realistischen Filmen wie L'Opéra Mouffe (1958) erprobt hatte.

Wie andere Filmemacher und Künstler vor ihr, wie Lászlo Moholy-Nagy, Helen Levitt, William Klein, Robert Frank oder auch Chris Marker, kommt Agnès Varda von der Fotografie. In ihrer zunächst als Handwerk verstandenen Tätigkeit als Fotografin für das Théâtre national populaire unter Jean Vilar ist die bildnerische Inspiration spürbar, gleichzeitig aber auch ein ausgeprägter Sinn für die Inszenierung und den realen Raum des Theaters. Wenig später verließ Varda die Häuser der darstellenden Kunst, um den Alltag der Nachkriegszeit direkt zu erkunden. Damals entwickelte sie ihre Meisterschaft in der Aufnahme des Unabwägbaren. Aus ihren Fotografien der fünfziger Jahre spricht das Bemühen um Wirklichkeitsnähe. Steht der Schnappschuss bei Varda für radikale Verzeitlichung und Zufall, so zeigt die Pose ihre Vorliebe für das Inszenatorische.

Als sie Mitte der fünfziger Jahre die Aufmerksamkeit der Filmkritik auf sich zog, hatte sie bereits als Fotografin einen Namen. Roland Barthes erkennt an ihren fotografischen Schauspielerporträts zu Beginn die Qualitäten einer Avantgarde: In seinem Aufsatz zum Gesicht, der später in die "Mythen des Alltags" eingehen sollte, stellt Barthes über Vardas Fotografien fest: "Sie lassen dem Schauspieler immer sein Gesicht der Verkörperung und schließen ihn offensichtlich mit einer beispielhaften Demut in seiner sozialen Funktion ein, die da ist, zu ,repräsentieren' und nicht zu lügen." Noch in den fotografischen Porträts, die Varda in den ersten Jahren des neuen Jahrtausends macht, findet man etwas von diesem anthropologischen Bewusstsein für das Milieu der Menschen wieder, das ihrem ausgeprägten Gespür für Körpertechniken geschuldet ist.

Agnès Vardas erster Spielfilm La Pointe Courte (1954), den die damalige Fotografin noch vor der sogenannten Nouvelle Vague jenseits herrschender Produktionsstrukturen auf eigene Faust in einem Fischerdorf bei Sète gedreht hatte, folgt einer von der Literatur inspirierten narrativen Wechselstruktur. Hier alternieren kontrastreich komponierte Szenen einer Ehe mit neorealistisch anmutenden Sequenzen aus dem Dorfleben. Der künstlichen Stillstellung von tableaux vivants und den theatralen Dialogen steht der lebendige Verismus des Fischeralltags gegenüber. Dass die akzentuierte Parallelführung von Schauspielern und Laiendarstellern glückt, liegt nicht zuletzt an der Montage von Alain Resnais, der die Rauhheit der stilistischen Konfrontation respektierte.

Die Kunst des Porträts und den Sinn für das Detail entwickelt sie aus Inspirationen der italienischen Malerei des Quattrocento oder des Kubismus gleichermaßen wie aus der humanistischen Fotografie der Pariser Nachkriegszeit. In ungewöhnlichen Kadragen und Perspektiven erzeugt sie einen Wahrnehmungsmodus, der zwischen dem Sehen des Gegenständlichen und dem Betrachten der bildlichen Komposition changiert.

Das formal ausgeklügelte Spiel mit Gegensätzen, aus dem die Spannung zwischen Inszenierung und Wirklichkeit folgt, wird Varda zum Prinzip ihrer Cinécriture erheben. Später wird sie "doppelte" Filme machen wie Mur Murs (Mauerbilder, 1980) über die Graffiti im Los Angeles Ende der siebziger Jahre und als "Schatten" dieses Films das "Scheindokument" Documenter (Menschengesichter, 1980/81), dessen semifiktionale Struktur sie in dem von ihr selbst gestalteten Buch zum eigenen Werk feinsinnig kommentiert. Ein weiteres filmisches Zwillingspaar wird durch Jane B. par Agnès V. (1986/87) und Kung Fu Master (1987) gebildet, zwei Filme mit Jane Birkin. Der erste ist ein als Porträt getarntes Selbstporträt, der zweite eine Fiktion mit Besetzung aus dem eigenen Haus (Charlotte Gainsbourg und Mathieu Demy, die Kinder von Birkin/Gainsbourg beziehungsweise Varda/Demy).

In all ihre Spielfilme baut Varda über abstrakte Formen und Strukturen einen Zweifel an der Wahrheit und am Realismus der Erzählform ein. Cléo de cinq à sept (1963), ihr vielbeachtetes Melodram über das Warten einer Sängerin, die angesichts einer lebensbedrohenden Krankheit einsam durch Paris flaniert, spielt mit der paradoxen Ineinssetzung von erlebter und mechanischer Zeit. Einblendungen von Zwischenzeiten tragen zur gedanklichen Unterbrechung des Erzählflusses bei und stehen gleichzeitig als Nachweis des temporalen Kontinuums.

Über Gedächtnisorte, Porträts und persönliche Sammlungen hat Agnès Varda schon von Beginn ihrer Filmarbeit an immer auch Fragmente eines Selbstporträts erstellt, das nicht notwendigerweise über das eigene Ebenbild, sondern über subjektive Wahrnehmungsweisen und Bekenntnisse sich einstellt. L'Opéra Mouffe (1958), den Varda aus Menschenbildern ihrer unmittelbaren Umgebung zusammensetzt, stellt die Phantasie einer Schwangeren dar, die das Mienenspiel von Passanten und die anorganischen Formen von Objekten auf ihren eigenen körperlichen Zustand bezieht. Ulysse (1982) geht vom Fundus des eigenen Archivs aus, was für Varda Anlass einer Betrachtung über das Gedächtnisvermögen und das Unvordenkliche der Fotografie ist. Noch in Les Glaneurs et la glaneuse (2000), ihrem zutiefst politischen Essayfilm über das Sammeln und Nachlesen, schreibt die Filmemacherin ihren persönlichen, taktilen Bezug zum Gegenstand und zur Kamera ein, indem sie sich selbst beim Betrachten außergewöhnlicher Erdäpfel oder bei der gestischen Imitation einer Kadrage filmt.

1967 verteidigte Frieda Grafe den Cinémascope-Film Les Créatures gegen die vorherrschende Kritik als einen Film mit Camp-Qualität, im Sinne von Susan Sontags Definition eines "guten schlechten Geschmacks". Grafe ortet in dieser unorthodoxen Haltung damals eine Parallele zur Figur des fröhlichen Ehebrechers François aus Le Bonheur (1964): "Wie François auf moralischem Sektor, kennt Varda auf dem ästhetischen keine Schuldgefühle. Nur hat sie sich damit aus dem allgemeinen Kunstbetrieb hinauskatapultiert." Les Créatures, für den Varda seinerzeit Michel Piccoli und Catherine Deneuve gewonnen hatte, war auch kommerziell ein Fehlschlag. Es wirkt wie ein später Triumph, wenn die Regisseurin sich vierzig Jahre danach mit einem expliziten Bezug auf genau diesen Film im Kunstbetrieb etablierte. In das lichtdurchflutete, transparente Erdgeschoss des Jean Nouvel-Baus der Fondation Cartier hatte die Künstlerin 2006 als Replik auf die Architektur dieses für bewegte Bilder wenig tauglichen Eingangsbereichs eine gläserne Hütte gestellt, die sie "Meine Misserfolgs-Hütte" nannte.

Vardas Filme entdecken, inszenieren und gestalten das Vorgefundene und machen dabei das Anordnen und Ausstellen zu ihrem Gegenstand. Sie präsentieren sich als das Werk einer Sammlerin und vermitteln dank ihres Formwillens die Kunst der Betrachtung, ohne den Blick auf das Reale zu verstellen.

Ihre ungewöhnliche Hommage an ihren Mann Jacques Demy beginnt Agnès Varda mit Motiven, die ihr ganzes Werk durchziehen: Sand am Meer, eine allegorische Geste, ein Tafelbild. In Jacquot de Nantes (1990) fügen sich, collagenhaft, meist in Schwarzweiß gehalten, einfallsreich und präzise inszenierte Kindheitserinnerungen des Lebensgefährten. Sie figurieren hier als Quell einer zukünftigen Berufung. Jacques Demy hatte künstlerisch andere Wege als seine Frau eingeschlagen, das Genre des poetischen Musicals in seiner französischen Ausprägung perfektioniert. Sein Werk bildet jedoch nur den Horizont für Jacquot de Nantes, um in Form von kurzen, farbigen Einsprengseln Vardas veristische Fiktion zu untermalen. Den hier spärlich auftauchenden, schon von schwerer Krankheit gezeichneten "realen" Demy betrachtet die Filmemacherin aus einer vertrauten, stummen Nähe. Jacquot de Nantes ist keinesfalls ein trauriger Film, aber einer, der berühren will; kein Film, der Emotionen kalkuliert, aber einer, der sie evoziert.

Jahre nach den Dreharbeiten zu diesem Film kehrte Varda 2007 nochmals in die Zeit ihrer und Demys Kindheit zurück; diesmal, um sich einem der finstersten Kapitel der europäischen Geschichte anzunähern, der Verfolgung der Juden während des Nationalsozialismus. Anlässlich der staatlichen Ehrung französischer Gerechter, die während der deutschen Besatzung jüdische Leben gerettet hatten, kommt Varda auf die Form der konzentrierten Evokation zurück, die sie für Jacquot de Nantes gefunden hatte. Mit anderen Mitteln und jenseits des Kinos gelingt es ihr auf überzeugende Weise, dem Pariser Pantheon, einem zutiefst symbolträchtigen Ort, beizukommen. In Justes de France, ihrer wohl eindrücklichsten Installation, stellt sie historische Fotografien fiktionalen Nachempfindungen gegenüber. Mit radikaler Fragmentarik begegnet sie hier dem Problem der Darstellbarkeit des gefährlichen Augenblicks. Die pointierten filmischen Skizzen machen auf scheinbar kleine, doch entscheidende Gesten aufmerksam. Sie vermitteln eine Vorstellung vom Mut und von der Geistesgegenwart derer, die sich manches Mal in Sekundenschnelle zum Widerstand entschlossen. Agnès Varda zeigt sich hier gleichzeitig als alte Meisterin und junge Künstlerin.

Vardas Kunst, auf höchstem Niveau Dokumentarisches mit Fiktionalem zu mischen, ihr geschärfter Sinn für die Temporalität von Film und Fotografie und ihre große Gabe, Wort und Bild in immer neuen Konstellationen poetisch zu verbinden, all das macht aus ihrem Werk eine Schule des Sehens. Unaufgeregt, humorvoll, genau beobachtend, neugierig den kulturellen und politischen Zeichen zugewandt, hat Agnès Varda nun seit mehr als sechzig Jahren die Ästhetik der Moderne mit den Mitteln des Films einfallsreich weiter getrieben. Sie hat es immer wieder geschafft, etwas davon anschaulich zu machen, was Ernst Bloch in den dreißiger Jahren die "Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen" genannt hat: nichts weniger als das gesellschaftliche Nebeneinander, das uns heute von Neuem ganz besonders herausfordert.

Christa Blümlinger ist Professorin für Filmwissenschaft an der Universität Paris 8 Vincennes-Saint-Denis. Dies ist ihre gekürzte Rede anlässlich der Verleihung des Max-Beckmann-Preises der Stadt Frankfurt am Main an Agnès Varda.

Weitere Informationen zur Reihe Lecture & Film: „Selbstporträts von Anderen: Das Universum von Agnès Varda“: Hier...

29.02.2016, Feuilleton (Feuilleton), Seite 12

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